Національне і інтернаціональне в хореографічному образі. Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без какого- або перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі певне національне забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основі реалістично життєвих інтонацій відбиваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають у того або іншого народу національної неповторної характерності. Мова пластики через свою загальнолюдяну зрозуміла і доступна в тому “натуральному” вигляді, в якому його створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне виявляється більш опукло і наочно, то академічний танець відмічений друком національної своєрідності вже в значно меншому ступені. Мова класичного танцю інтернаціональна, не дивлячись на національне забарвлення, яке він всякий раз набуває в тій або іншій країні. Наприклад, коли дивишся на наший сцені “Вмираючого лебедя” Сен-санса, не відволікаєшся від істинно російської своєрідності в передачі душі танцювальної композиції, разом з тим осягаєш той глибокий загальнолюдський сенс, закладений в цьому камерному хореографічному творі. Конкретне дослідження взаємозв'язку і взаємовпливу національного і інтернаціонального моментів в хореографічній образності розкриємо на прикладі танцювальної культури Азербайджану. Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося в азербайджанському балеті: по-перше, завдяки виникненню школи класичного танцю і освоєнню величезного матеріалу російської і світової хореографічної класики; по-друге, за рахунок прочитання образотворчо-виразних можливостей класичного танцю під кутом зору оригінальної національної форми. Азербайджанський балет, узявши на озброєння естетичні принципи передової російської хореографії, зміг незабаром зробитися цікавою творчою “лабораторією”, де художній синтез національного і загальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образного мислення. Аналізуючи балети “Дівоча башта”, “Сім красунь”, “Легенда про любов”, можна зробити вивід, що танцювальний фольклор необхідний балету не для етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засіб прояву, як єство їх свідомості. Так, хореографічне втілення образів в балеті “Сім красунь”, створених засобами класики, але заломлених через призму пластичних інтонацій азербайджанського народного танцю, відповіло багатющим виразним можливостям музики Караєва, в якій знайшли прекрасне перетворення принципи симфонічного мислення в хореографії, відкриті Чайковським, підхоплені потім Глазуновим, Стравінським, Прокофьевим. Н.В. Гоголь, кажучи про творче використання діячами хореографії танцювального фольклору, писав: “Керуючись тонкою розбірливістю, творець балету зможе брати з них (народних танців-прим. автора) скільки хоче для визначення характерів тих, що танцюють своїх героїв”. Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідного національного грунту, вбирати її образи і світовідчування, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство дійсного художника - про силу її потужності художнього узагальнення - головну зброю реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпроти, явище, що розвивається разом із зростанням духовної культури всього народу. Практика російського багатонаціонального балету незмінно доводить, що в народній творчості важливо відчути і підхопити традиції живі, дихаючі пульсом сучасності, традиції, спрямовані в майбутнє. “Юність” Чулаки- Фенстера, ”Дівоча башта” Бадалбейлі-алмасзаде, ”Серце гір” Баланчивадзе- Чабукиані, ”Маруся Богуславка” Свечникова-сергєєва, ”Сакта свободи” Ськулте- Чанги, ”Шурале” Ярулліна-якобсона, ”Сім красунь” Караєва-гусева, “Кам'яна квітка” Прокофьева-грігоровіча та інші з'явилися хореографічними полотнами, що внесли великий внесок як в становлення реалістичного методу російської хореографії, так і у вдосконалення і поповнення хореографічних образних ресурсів. Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцю завжди пов'язано з відкриттям нових хореографічних світів, які, будучи творчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють горизонти мистецтва за рахунок виявлення самобутніх і сильних сторін, властивих кожній національній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного і загальнолюдського, що враховується естетичною наукою, стосовно хореографії полягає в тому, що витвір хореографічного мистецтва зі всіма властивими йому формами, прийомами, методами національного музичного і танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищем інтернаціонального звучання. Балет “Легенда про любов” Мелікова-грігоровіча, що став не тільки для азербайджанського, але і всього балету найважливішої вершиною хореографічної думки, утверділ в хореографії ті поглиблено аналітичні початки, ту філософську глибину і змістовність, які характерні для мистецтва взагалі.
Дописати коментар