Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті або інші сфери об'єктивної реальності, вже через цю обставину володіє своїми, тільки йому властивими закономірностями. Перш за все, тут треба відзначити своє особливе художнє перестворення миру, властиве тільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі його образотворчо-виразних засобів. Те, що характерний для музики, відмінно від того, що осягнувся поезією або живописом. Проте обмеженість в безпосередньому віддзеркаленні, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, збагненням суті. Мир хореографічної образності диктує свої закони відображення дійсності, засновані не на буквальній відповідності життєвого і художнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричному, поетичному віддзеркаленню життя. Балет, через свої ізобразітельно- виразних можливостей більш, ніж інший вид мистецтва, чужий натуралістичній подробиці, життєвій повсякденності, буденній достовірності. Разом з тим, балетмейстер-композитор танцю, не може творити поза зв'язком з дійсністю. Зв'язок носить не буквальний, а опосередкований характер, вона необхідно здійснюється з урахуванням загальних естетичних законів і образності хореографічного мистецтва. Мова танцю - це перш за все мова людських відчуттів і якщо слово щось позначає те танцювальний рух виражає, і виражає тільки тоді, коли знаходячись в сплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структури твору. Узагальненість і багатозначність хореографічної пластики вимагає застосування особливих законів відображення дійсності, хореографічних образів, що полягають в поетичній умовності. Секрет дії танцю полягає в силі вирази людських дерзань, в передачі відчуттів високого напруження, у відверненні від всього дрібного і випадкового. Хореографічні образи, як правило, несуть в собі відображення етапних, ключових моментів життя, і завдяки своїй високою опосредованності і схвильованій підведеній вони виявляються здатними спіткати її суть. Я принципово заперечую проти тверджень, що зустрічаються в наший естетичній літературі, в яких за мистецтвом балету зберігається лише право на “правдиву ідеалізацію” дійсності. Подібний висновок, на мій погляд, виводиться прихильниками однопланового, обмежувального розгляду балету, принаймні, з двох невірних посилок. По-перше, специфічна умовність і узагальненість системи ізобразітельно- виразних засобів хореографічного мистецтва розглядається ними лише як мова з образними можливостями одній тільки ідеалізації; по-друге, в даному випадку не враховуються кращі реалістичні традиції нашого балету і його витоки в російському дореволюційному балеті. Тим часом, завдяки ним наше сучасне хореографічне мистецтво має на своєму озброєнні “Полум'я Парижа”, ”фонтан Бахчисараю”, ”Ромео і Джульєту”, ”Серце гір”, ”Шурале”, тобто такі балети, які загальновизнано стали кращою школою, кращими провідниками реалістичного методу в хореографії. Звертаючись до художньої практики російського балету, простежується тенденція, пов'язана з виявленням нових, невикористаних раніше можливостей образного віддзеркалення дійсності, у тому числі і свого ракурсу в підході до сучасної теми. У творчості провідних російських хореографів Ю. Грігоровіча, Л. Якобсона, І. Бельського, Н. Касаткиной і в. Васильева, О. Віноградова і інших все наполегливіше і визначеніше проходить думка про те, що зовсім не будь-який зміст доступний балету. Головне для змісту майбутнього балетного спектаклю - це органічно закладені в нім передумови музично-хореографічної образності. Новий органічний зв'язок змісту із стихією музикально- хореографічної образності яскраво проявив себе в таких хореографічних полотнах, як “Легенда про любов”, “Беріг надії”, “Ленінградська священна”, “Паганіні”, “Асель”, “спартак” та інші.
Дописати коментар