Життя приносить в танець нові хореографічні вимірювання, нові пластичні інтонації і кожен хореограф, якщо він хоче бути сучасним не тільки в сенсі прочитання на сцені сучасної тематики, але і використання всіх можливостей сучасного хореографічного мислення, повинен бачити і помічати в самій дійсності зародження і розвиток нових пластичних “фарб”, пластичних образних ресурсів. До класичного танцю я відношуся не як до виробленого століттями канону, в нього вкладається естетичний ідеал сучасності, танець наповнюється стрімким, пульсуючим ритмом життя, оскільки мірилом художності для танцю як і раніше залишається здатність сучасно бачити мир і перетворювати його в пластиці, близькій і зрозумілій сучасній людині. Процес поповнення хореографічної лексики відбувається в танці за рахунок збагачення класичного танцю пластичними мотивами національної характерності, раціонального використання пантомімічних виразних засобів, елементів спорту, художньої гімнастики, акробатики, творчого відновлення і використання обширного арсеналу академічного танцю. Для мене танец-ето образ в русі і музиці, який необхідно майстрово передати, донести до кожного глядача, образ незвичайно виразний, але в той же час наділений образотворчими правами балетної пластики. Зображальність і виразність в танці змагаються один з одним, ніколи не втрачаючи глибину думки і не йдучи в розріз з поетикою танцю.
Ідея модерну-танцю виключно важлива. Тільки вона допомагає стати танцю емоційно і плотський "навантаженим". Людина, що сидить в залі для глядачів як би занурюється в океан тілесної графіки і музики. Глядач не помічає сусідів, не відчуває обмеженості залу, він повністю включається в простір, в якому відбувається дія, переноситься в іншу, паралельну реальність - реальність танцю. Своєю ідеєю і естетичною формою танець повністю поглинає людину. Споглядання доставляє невимовне задоволення. Модерн танець - дітище XX століття. У цьому стилі танцювали і досих пір танцюють багато найбільших танцівників - Плісецкая, Васильев, Андріс і Ілза Лієпа. Модерн поступово трансформується в пост-модерн, яскравими представниками якого можна назвати Ейфмана, Моріса Бежара. Їх хореографія більшою мірою асоціативна і імпровізационна. Модерн-танець - це своєрідний пласт в мистецтві танцювання, не схожий ні на класичний балет, ні на джаз-танець, ні на бальні танці. Як і всі ці напрями, він володіє своїм, неповторною специфікою, витонченістю, енергетикою.
Сучасні хореографи шукають шляхи вдосконалення хореографічної образної системи за рахунок максимального виявлення емоційно-виразної сили танцю. Причому танцювальний симфонізм в балетах Ю. Грігоровіча, І. Бельського, О. Віноградова і інших зростає з симфонічної єдності музичної, хореографічної і живописної драматургії. І. Бельський дозволяє танцю жити в правилах симфонічної музики і лише з нею порівнює закони танцювально-образного розвитку. Прагнення до інструментального розвиненого танцю в балетах І. Бельського “Ленінградська симфонія”, “Дев'ята симфонія” на музику Дмитра Шостаковича дійсно сприяють досягненню нових, цікавих і змістовних завдань, додає балетним спектаклям високу пристрасність, публіцистічность. Звернення хореографів до симфонічної музики, не розрахованої на спеціальне втілення в балетній пластиці, може обернутися і втратою багатозначності, асоціативної щедрості, психологічної глибини сприйняття музичного матеріалу, бо існує естетичний закон не переложімості образотворчо-виразної образної системи одного виду мистецтва в іншій і з ним хореографи не можуть не вважатися.
Поняття модерну-танцю з'явилося в руслі поширеного в 20-х роках стилю модерну. Цей стиль включав дві протилежності. З одного боку, він вбирав в себе риси елітарної культури, з іншої - в нім був присутній революційний дух мас, пануючий у той час. Основне завдання полягало в тому, щоб високі елітарні канони спустилися до низів. Модерну поступово набував риси масовості. "Ексклюзивна культура" відходила на другий план. Стиль модерну своєрідний, оскільки акцент в нім робиться, перш за все, на спогляданні. Іншими словами можна стверджувати, що за основу в модерне узято етичне сприйняття. У других, модерн володіє своєю філософією, яку творець укладає в певну форму, поза сумнівом, що ставить своєю за мету гармонійне сприйняття. В лоні цього стилю виникла нова форма танцювання, яка і почала називатися "модерном-танцем". Витонченість, своєрідність і нестандартність модерну-танцю примушує привертати до себе увагу людей з різним достатком, абсолютно несхожими інтересами, занять, що відрізняються по роду. Основоположниками модерну-танцю є Марта Грехем, Айседора Дункан, Дорес Хамфрі. Цим людям зобов'язані своєю появою цілі школи, танцювальні напрями по всьому світу. Слід зазначити, що ці школи абсолютно не схожі один на одного по стилю і техніці танцювання. Модерн-танець немислимий без людини, яка утілювала б ідею в своєму танці. Залежно від того, яка ідея танцю, будується хореографія, її форма. Пластика, ритм, настрій модерну-танцю знаходяться в безпосередній залежності від конкретного танцівника. Модерну-танцю властива сьогохвилинна, висока частка імпровізації. Не дивлячись на те, що в модерні-танці використовуються фігури класичної школи танцювання, він все одно характеризується винятковістю. Велика увага приділяється графіці руху, формі фігур, ритму і ракурсу виконання. Побудова танцю в основі своєю має візуальне сприйняття людини. Всі рухи повинні бути гармонійні, один рух перетікає в інше, подібно до того, як людина плавно і органічно йде по землі, або ж немов дерево, що коливається під поривами вітру. При цьому всі рухи повинні демонструвати стан душі виконавця, ідею, роль, з якою на момент зріднився актор-танцівник. Саме унаслідок спроби досягти більшого уособлення ідеї, модерну-танцю властива часта зміна фігур. Хореографія повинна повністю відповідати музиці. Модерн-танець може виконуватися не під ритм, але завжди під музику. Під'їм в музиці відповідає "підйому" в хореографії і навпаки. Все музично і гармонійно.
Національне і інтернаціональне в хореографічному образі. Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без какого- або перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі певне національне забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основі реалістично життєвих інтонацій відбиваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають у того або іншого народу національної неповторної характерності. Мова пластики через свою загальнолюдяну зрозуміла і доступна в тому “натуральному” вигляді, в якому його створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне виявляється більш опукло і наочно, то академічний танець відмічений друком національної своєрідності вже в значно меншому ступені. Мова класичного танцю інтернаціональна, не дивлячись на національне забарвлення, яке він всякий раз набуває в тій або іншій країні. Наприклад, коли дивишся на наший сцені “Вмираючого лебедя” Сен-санса, не відволікаєшся від істинно російської своєрідності в передачі душі танцювальної композиції, разом з тим осягаєш той глибокий загальнолюдський сенс, закладений в цьому камерному хореографічному творі. Конкретне дослідження взаємозв'язку і взаємовпливу національного і інтернаціонального моментів в хореографічній образності розкриємо на прикладі танцювальної культури Азербайджану. Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося в азербайджанському балеті: по-перше, завдяки виникненню школи класичного танцю і освоєнню величезного матеріалу російської і світової хореографічної класики; по-друге, за рахунок прочитання образотворчо-виразних можливостей класичного танцю під кутом зору оригінальної національної форми. Азербайджанський балет, узявши на озброєння естетичні принципи передової російської хореографії, зміг незабаром зробитися цікавою творчою “лабораторією”, де художній синтез національного і загальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образного мислення. Аналізуючи балети “Дівоча башта”, “Сім красунь”, “Легенда про любов”, можна зробити вивід, що танцювальний фольклор необхідний балету не для етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засіб прояву, як єство їх свідомості. Так, хореографічне втілення образів в балеті “Сім красунь”, створених засобами класики, але заломлених через призму пластичних інтонацій азербайджанського народного танцю, відповіло багатющим виразним можливостям музики Караєва, в якій знайшли прекрасне перетворення принципи симфонічного мислення в хореографії, відкриті Чайковським, підхоплені потім Глазуновим, Стравінським, Прокофьевим. Н.В. Гоголь, кажучи про творче використання діячами хореографії танцювального фольклору, писав: “Керуючись тонкою розбірливістю, творець балету зможе брати з них (народних танців-прим. автора) скільки хоче для визначення характерів тих, що танцюють своїх героїв”. Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідного національного грунту, вбирати її образи і світовідчування, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство дійсного художника - про силу її потужності художнього узагальнення - головну зброю реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпроти, явище, що розвивається разом із зростанням духовної культури всього народу. Практика російського багатонаціонального балету незмінно доводить, що в народній творчості важливо відчути і підхопити традиції живі, дихаючі пульсом сучасності, традиції, спрямовані в майбутнє. “Юність” Чулаки- Фенстера, ”Дівоча башта” Бадалбейлі-алмасзаде, ”Серце гір” Баланчивадзе- Чабукиані, ”Маруся Богуславка” Свечникова-сергєєва, ”Сакта свободи” Ськулте- Чанги, ”Шурале” Ярулліна-якобсона, ”Сім красунь” Караєва-гусева, “Кам'яна квітка” Прокофьева-грігоровіча та інші з'явилися хореографічними полотнами, що внесли великий внесок як в становлення реалістичного методу російської хореографії, так і у вдосконалення і поповнення хореографічних образних ресурсів. Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцю завжди пов'язано з відкриттям нових хореографічних світів, які, будучи творчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють горизонти мистецтва за рахунок виявлення самобутніх і сильних сторін, властивих кожній національній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного і загальнолюдського, що враховується естетичною наукою, стосовно хореографії полягає в тому, що витвір хореографічного мистецтва зі всіма властивими йому формами, прийомами, методами національного музичного і танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищем інтернаціонального звучання. Балет “Легенда про любов” Мелікова-грігоровіча, що став не тільки для азербайджанського, але і всього балету найважливішої вершиною хореографічної думки, утверділ в хореографії ті поглиблено аналітичні початки, ту філософську глибину і змістовність, які характерні для мистецтва взагалі.
par{ Хореографічне мистецтво включає різні види мистецтв - музику, власне хореографію, драматургію, живопис. Кожен з них, заломлюючись відповідно вимогам даного виду мистецтва, стає необхідним компонентом хореографічного образного мислення. Але балет-мистецтво пластики і саме їй належить ведуча, основна роль в створенні хореографічного образу. Специфіка хореографічної образності полягає в танцювально-пластичному розвитку, і мислення образами самих танців є єдиним способом розкриття і втілення характерів в балеті. Змістовність хореографічного образу тісно пов'язана із змістом всього драматургічного задуму балету, який в процесі створення збагачується музичними, пластичними і живописними характеристиками, і разом з ними предстає в новій єдності музики, пластики, драматургії, живопису. В тому випадку, якщо ця єдність не порушує цілісності пластичного образу, а, навпроти, створює необхідні передумови для його художнього сприйняття, ми маємо справу з таким синтезом, в якому жодна сторона образної специфіки не домінує за рахунок іншої. Так, образи Данила, Катерини, Господині Мідної гори в балеті ldblquote{ Кам'яний цветок”{ узяті з уральських оповідей П. Бажова, але образами хореографічними вони стали завдяки дивовижному художньому баченню балетмейстера Ю. Грігоровіча, що створив власне хореографічну ldblquote{ партітуру”{ на основі тонкого прочитання музичної партитури С. Прокофьева. Живописна гармонія костюмів і декорацій С. Вірсаладзе чудово сприяла злиттю образних можливостей музики і пластики. Якісно новий музично-хореографічний синтез до кінця XIX століття в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова змусив переглянути не тільки цілі, завдання хореографічного мистецтва, але і всю його поетику. Образність танцю, народжена на основі органічного синтезу музики і хореографії, володіє новими достоїнствами, якісно відмінними від достоїнств окремо вхідних в неї компонентів. Естетично закономірною представляється та обставина, що справжні художні відкриття хореографічного мистецтва завжди залежали від моменту злиття і співдружності цих двох споріднених за природою видів мистецтв. Представниками сучасної зарубіжної хореографії є Мерс Кеннінгем і Алвін Николаїс. Головне затвердження цих хореографів полягає в тому, що єдиним змістом танцю є сам танець. Представники подібного поширеного в країнах Європи і США напряму відкидають думку про те, що “ сюжет” або яке-небудь “ зміст” необхідний балету. Вони затверджують незалежність танцю, як виняткового комплексу рухів. Прагнення подолати натхненну, високо поетичну природу танцю виражається у них в обігу до персоною, емоційно не сприйманій конкретній музиці і повинно привести, по думці Мерса Кеннінгема, до “ створенню образу, що творить мир за межами уяви”. Метод, використовуваний при постановці своїх балетів, Кеннінгем називає “ методом випадковості”. Кеннінгем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множітелі-отдельно ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізнені компоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцю визначаються чинником випадковості. Що ж до музики, то з нею танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не відчувати себе прикованим до звуків. Алвін Николаїс направляє зусилля на те, щоб позбавити жест його звичної функції і отримати “ простий кінетичний виклад” рухів людського тіла, що містить, на його думку, відчуття “ тяжкості, світла, товщина” і так далі, тобто, кажучи іншими словами, прагне одушевленого і емоційно-виразного танцюриста на сцені перетворити на щось схоже на запрограмований кібернетичний пристрій. Новоявлені авангардисти не самотні, оскільки ірраціоналізм, відмова від змістовності іськусства-оборотная сторона численних течій сучасної зарубіжної культури.
в хореографічних спектаклях, починаючи з балету “Полум'я Парижа” В. Вайнонена, і далі в ”Лауренсиі”, ”Серце гір” В. Чабукиані, ”фонтані Бахчисараю” Р. Захарова, ”Ромео і Джульєті” Л. Лавровського, ”Шурале” Л. Якобсона і інших синтез класичних і народних танцювальних форм йшов шляхом, далеким від прямого копіювання і буквального перенесення на сцену елементів народної танцювальної виразності. Хореографічна образність, рішення в них засобами класичного танцю, отримує оригінально-яскраву національну характерність, а це, у свою чергу, невимірний розсовує горизонти виразності танцювальної лексики. Блискучий приклад тому - роботи талановитого балетмейстера Ю. Грігоровіча, творчий метод якого увібрав багатообразні форми пластичної інтонації, але разом з тим, в нім власне танцювальній виразності відводиться та, що визначає, веде роль. Балети Грігоровіча “Кам'яна квітка”, “Легенда про любов”, “спартак” стали кращим доказом того, що художня правда образів хореографічного мистецтва полягає не в зовнішньому пластичному копіюванні навколишнього життя, а поміщена в емоційно-смисловій правді танцювальної образності, народженої на основі використання всіх різнорідних компонентів пластичної мови, перелитих індивідуальністю хореографа в неповторну танцювальну форму. Розглядаючи значення пантоміми як певного елементу образотворчого початку в хореографічній образності, слід зупинитися на відмінності танцю від пантоміми. Якщо танець в своїй суті узагальнений і багатозначний, то пантоміма в балеті служить як би безпосереднім емоційним відгуком на практичну взаємодію людини і навколишнього світу. Танцю більше властива виразна здатність передавати якнайтонші стани людського духу, пантоміма завжди образотворча. Пантомімноє рух конкретний, сьогохвилинно, в нім об'єктивно закладена характеристика лише даного моменту, відображеного в своїй неповторності прояву. Танець абстрагує, пантоміма конкретизує. Досліджуючи співвідношення образотворчо-виразних початків в хореографічній образності, саме танець є щонайпершим носієм балетній образності, тоді як пантоміма лише вірний помічник танцю в створенні розгорненого пластичного полотна. Загальноестетичний аналіз синтезу виразних і образотворчих початків у хореографічній образності, був досягнутий до кінця XIX століття М. Петіпа і Л. Івановим. Тут пальма першості незмінно віддавалася виразності що визначає природу танцювального мистецтва, такою близькою самій природі музики. Образність в балетах “Лебедине озеро”, “Спляча красуня” “Лускунчик”, “Раймонда” знаходять своє втілення в потоці, що ллється танцювальних сцен, в хореографічних побудовах, що змінюють один одного споруджених за допомогою безмежної довіри до глибини поетичного узагальнення класичного танцю, здатного бути незамінним “інструментом” в руках умілого творця. Новим реформатором балету, поборником образотворчого початку в хореографії став М. Фокин, але саме він подарував миру класична досконалість “Вмираючого лебедя” і “Шопеніани”, органічно що продовжують кращі досягнення російського балету в області симфонічного танцю. Прагнучи наблизити до життя мистецтво балету, Фокин наново розподілив акценти виразності, додавши при цьому великі допоміжні повноваження образотворчому початку. Зображальність в балетах “Петрушка”, “Жарптиця”, “Шехерезада” була для хореографа засобом правдивого прочитання багатогранних характерів, життєвих ситуацій природних людських вчинків. Віддаючи перевагу образотворчому вірніше змістовному початку, Фокин завоював нові рубежі виразності хореографічного мистецтва. У мистецтві балету, здається, не можна ставити які-небудь заборони і висувати апробовані шляхи відносно взаємодії образотворчих і виразних початків. Головне полягає не в тому, який образний початок превалює у того або іншого балетмейстера, а в тому, якому завданню воно служить, яку ідею і як, яким чином воно розкриває. Категоричних думок і готових рецептів в дозуванні зображальності хореографічної образності ніколи не існувало і існувати не буде. Мірилом тут завжди залишаться талант балетмейстера, композитора, живописця, їх здібність до творчої гармонії, до підпорядкування системи ізобразітельно- виразних засобів свого мистецтва єдиному, такому, що розкриває істотне насправді, художньому задуму.
